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Sep 08, 2023

Entrevista: Tiona Nekkia McClodden sobre Breathing y su programa de Basilea

Tiona Nekkia McClodden, con sede en Filadelfia, se encuentra entre las artistas que trabajan más de cerca en la actualidad, ya que ganó el premio Bucksbaum de la Bienal Whitney de 2019 y participó en varios trabajos importantes.

Tiona Nekkia McClodden, con sede en Filadelfia, se encuentra entre las artistas que trabajan más de cerca en la actualidad, ya que ganó el premio Bucksbaum de la Bienal Whitney de 2019 y participó en varias exposiciones importantes, entre ellas “The Condition of Being Addressable” en el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. (en 2022), “Grief and Grievance: Art and Mourning in America” en el New Museum (2021) y “Speech/Acts” en el Institute of Contemporary Art, Filadelfia (2017).

El mes pasado inauguró su primera exposición individual institucional en Europa en la Kunsthalle Basel. La conmovedora y hermosa exposición, que ocupa el segundo piso de la institución suiza, se distribuye en tres salas. En la primera sala se incluyen varias puertas de entrada, utilizadas para controlar los movimientos del ganado, junto con correas de cuero con frases cortas grabadas en ellas. En el centro de la habitación hay un compresor que expulsa aire a intervalos específicos. Más adelante en la exposición hay pinturas casi completamente negras con cuerdas elegantemente atadas que hacen referencia a las prácticas de bondage japonesas, así como dos trabajos en video de McClodden.

Para obtener más información sobre la exposición, que estará abierta hasta el 23 de agosto, ARTnews habló con McClodden por Zoom justo después de la inauguración de la exposición el 26 de mayo.

Esta conversación ha sido editada y condensada para mayor claridad.

ARTnews: ¿Cómo empezó la conversación sobre su actual exposición en la Kunsthalle Basel con Elena Filipovic, directora de la Kunsthalle?

Tiona Nekkia McClodden: En realidad es una narrativa muy extraña. Elena se puso en contacto conmigo el año pasado porque estaba interesada en hablar conmigo sobre mi trabajo y había estado siguiendo lo que estaba pasando. Creo que el empujón vino de mi pieza [Achaba de Ogún, 2022] que estuvo en Parcours el año pasado. En realidad no llegó a verlo, pero vino a Nueva York. El día que nos conocimos resultó ser exactamente la misma fecha en la que yo estaba atendiendo una reparación de mi trabajo en el MoMA [The Brad Johnson Tape, X – On Subjugation, 2017]. Subimos al café y tuvimos una conversación de aproximadamente una hora sobre el trabajo y, más tarde, ella me ofreció una exposición individual.

¿Cómo empezaste a pensar en lo que te gustaría hacer para el programa?

La Kunsthalle Basel es legendaria por su arquitectura. Las Kunsthalles, en general, tienen una vibra diferente. Pasé algún tiempo allí el año pasado durante una visita anterior a Basilea y luego durante otra visita a pie para elegir mi sitio para Parcours. Estaba observando la arquitectura, así como la iluminación natural en el segundo piso, donde se encuentra el espectáculo, y lo que eso podría proporcionar para cualquier trabajo que decidiera hacer. La idea surgió cuando pensé mucho en estos dispositivos: el gesto del dispositivo de una válvula de estrangulamiento, francamente, como algo que puede cambiar una dirección o detener el flujo de aire o fluido. Me interesaba pensar en la arquitectura del espacio y cómo coreografiar una exposición en torno a ese concepto. Le había dicho a Elena que estaba interesado en pensar más en la puerta del conducto para ganado, ampliar esa idea y pensar en nociones de misericordia, control y flujo. Varias de las obras expuestas provienen de estudios anteriores, pero se ejecutaron en una exhibición o exploración más precisa en torno a estas ideas de misericordia, intención y control.

La gran revelación del programa trata sobre mi apnea del sueño, que ocurrió durante la planificación del programa. Recibí ese diagnóstico hace unos dos meses. Ya estaba pensando en el flujo de control del aire, por lo que el diagnóstico puso algo más en el programa que generó este interés que marca la línea entre el consentimiento y el no consentimiento. Mi propia interacción con este trastorno es una que toca las mismas notas: respiro bien cuando estoy despierto, pero me voy a dormir y, de repente, no puedo respirar. Y luego tengo que usar este dispositivo que entra en este lugar de control, mediando mi respiración. Es extraño para mí.

Mencionaste la tensión, el control y la misericordia como ideas en las que estás pensando al realizar estas obras y a lo largo de tu práctica. ¿Por qué crees que eso es importante y que vale la pena considerar para ti como artista?

Creo que es un regalo poder considerarlo como artista. Simplemente se hereda como ser humano, o como ser humano que soy, eso es lo que me gusta decir. O incluso, como una persona en particular que ocupa una intersección de identidades y, en última instancia, se convierte, lo quiera o no, en una figura representativa. Las cosas que termino viendo y la crítica en la que puedo participar, y por qué esto aparece en estos trabajos, y en los trabajos que he estado haciendo, es una manera para mí de hablar sobre una variedad de ideas de una manera eso me resulta cómodo y, francamente, no lo siento reactivo o incluso desencadenado, algo que es solo un impulso. Es una forma muy profunda de intentar hacer una declaración o una crítica sobre un momento particular de mi vida, un momento de la sociedad o un momento de esta idea de la historia del arte que aún se está escribiendo.

Antes de este trabajo, le dije a la gente: "No soy exactamente alguien a quien se le pedirá su opinión sobre la mayoría de las cosas que me afectan en este mundo". Y para mí el arte, especialmente estas nociones de misericordia, control, amenaza, deseo, consentimiento/no consentimiento, reunirlos todos en un solo lugar no es algo sobre lo que la gente jamás me daría espacio en una sala más grande para hablar. Hay muchas otras personas que se consideran expertos y que tienden a hablar sobre estas cosas. A mi manera, al observar muchos de estos puntos o ideas fundamentales, intento decir que, dentro de mi experiencia vivida, soy un experto en cómo me afectan estas cosas. También puedo encontrar un espacio objetivo para descubrir cómo distribuirlos o abstraerlos, para que puedan convertirse en algo a lo que otras personas le dediquen algo de tiempo. Pero no quiero alejarme de la idea de que siento que esto se trata de mí. No estoy tratando de hacer de ésta una hiperconversación sobre diferentes experiencias. Es producto de ser quien soy en este mundo ahora mismo.

Bien, eresNo necesariamente intentar crear algo que sea universal o que pueda tocar nociones de una experiencia universal.

Yo no empiezo de esa manera. Sé que es así y lo veo quizás como un éxito. Quieres que todos tengan un lugar. Pero creo que es importante señalar que trato de comenzar desde mi propia experiencia. Ya me han puesto muchas cosas encima, pensando que estoy tratando de hablar por [otros] o dar una especie de sermón. No hay respuesta en este trabajo. No lo vas a encontrar aquí porque yo no lo he encontrado. Es una pregunta interminable.

Cuando la gente viene a tu trabajo, ¿qué crees que encuentran? ¿Con qué esperas que se vayan?

Algo de lo que es difícil deshacerse. Eso es todo lo que puedo evaluar porque quiero establecer cosas de las que me resulta difícil deshacerme. Este espectáculo hizo algo muy diferente y específico por la distancia. Estoy haciendo que todo esto funcione en Filadelfia. Estoy sacando un recuerdo de un espacio, a pesar de que tengo el plano y hago que [el equipo de Kunsthalle Basel] tome imágenes y videos para poder mantener el espacio en mi cabeza. Pero no pude entrar y hacer coincidir el espacio uno a uno. Transferir los objetos al extranjero y colocarlos en ese espacio en sus formas brutales contra esta elegante arquitectura me dio mi primera visión de cómo pueden funcionar en alguien porque tenían que trabajar en mí nuevamente.

Estaba tan cerca de las puertas principales de mi estudio que no vi toda la potencia y las diferentes vías que uno podía tomar al mirarlas. Los encontré extraordinariamente hermosos [aquí]. En mi estudio eran muy terroríficos. Hay algo extrañamente romántico en su violencia desde el punto de vista de una figura humana. No me importa que la gente encuentre hermosas estas cosas. También espero que les parezcan un poco aterradores porque eso todavía está ahí. Eso es algo en lo que me permití pensar: el valor estético de ellos, verlos en ese espacio. Me interesa la belleza. Salí de este programa pensando que me gustaba la belleza, a pesar de lo dura que puede ser.

¿Es la belleza algo en lo que la gente no necesariamente piensa cuando piensa?ver tu trabajo?

Oh sí. A veces la gente piensa que estoy intentando hacer un thriller. [Risas.] Pero tengo una verdadera inversión en tratar de presentar algo que sea elegante porque creo que esos espacios son elegantes. Incluso en las mazmorras, en las que he preferido involucrarme, hay algo que es funcional, ordenado, y tiene que haber algo deseado allí. Por eso me interesa la belleza, la elegancia y el deseo de estos objetos. Pero a veces la gente piensa que sólo estoy intentando arrancarles la cabeza con algo contundente. Creo que hago eso con el marco conceptual.

¿Crees que el contexto de la exposición en Basilea afecta la presentación de la feria?

Basilea también está muy cerca del campo y hay mucha gente de la zona en las granjas. Pude obtener comentarios en tiempo real de personas que sabían qué son estos dispositivos de puerta principal.

Sí, esa es una audiencia muy diferente de, digamos, la que ha visto tus shows en Nueva York.

Sí, no sabían qué diablos era. Fue mucho más dramático para los neoyorquinos porque nunca habían visto un tobogán para ganado, mientras que yo soy del sur. Crecí viéndolo.

¿Cuál es el significado del título del programa: “LA POÉTICA DE LA BELLEZA RECURRIRÁ INEVITABLEMENTE A LOS SENTIMIENTOS MÁS BAJAS Y OTRAS ARTICULACIONES PARA ASEGURAR SU PUBLICACIÓN”?

El título proviene del poema [1988] “Sobre la subyugación” de Brad Johnson, que he manejado durante muchos años. Considero que esto es una extensión del universo de Brad Johnson, como Marvel tiene el Universo Cinematográfico de Marvel. Esto surge de mi estudio de ese texto y de querer hacer una cosa más que sentí que podía ejecutar. Esta fue siempre una de las líneas que más destacó en ese texto. Cuando leí eso, se mantuvo por sí solo. Si pudiera descubrir cómo hacer que el material tuviera sentido en relación con este lenguaje, me sentiría exitoso en mi práctica. Sabía que quería asignar eso a las puertas principales porque creo que la estructura y la forma de ellas tienen que ver con esa extraña idea de recurrir a “otras artimañas” para liberar. Había algunos aspectos literales. Permití que ese texto me empujara a hablar en mi propio idioma.

Tengo un lenguaje que aparece en estas correas de cuero que cuelgan de la pared entre estas puertas principales. Todos provienen de esta correa original, donde imprimí este texto, este extracto exacto de este poema en 2017. Es la correa original que llevo en mi pecho en la obra que ahora se exhibe en el MoMA, donde estoy suspendido de mi lectura de pies. La función original de esa correa era que yo estuviera consciente de mi respiración en todo momento, y una idea de tensión en relación a los diferentes cambios de emoción cuando respiras y cómo eso afecta tu cuerpo. Entonces esa correa en ese idioma forma el cerebro de todo este espectáculo. Cuando volvió, me sorprendió el hecho de que tenía una confrontación con mi propia respiración. Esa pieza todavía tiene cierto peso para mí y me persigue. Este soy yo tratando de profundizar un poco más. Si existe este romance total que tengo con el texto más grande, esta línea es el corazón. Esta es una cita.

Mencionaste que a pesar de que las obras son nuevast En cierto modo, son estudios de trabajos anteriores y, por supuesto, Brad Johnson ha sido una gran influencia. ¿Puedes explicar un poco más cómo se relacionan con las obras pasadas?

En mi exposición de 2019 “Espera, déjame quitarme el seguro” [en Company Gallery en Nueva York], tenía The Full Severity of Compassion, que es el tobogán para ganado lleno en el medio de la sala. La mayoría de la gente no sabe que la cabeza es una pieza que se puede separar del conducto para el ganado. Eso es algo que siempre se modifica y cambia porque se desgasta más rápido en el paracaídas.

A lo que quería prestar atención es al mecanismo que aprieta el costado de la vaca. Mi compromiso original para ese programa fue entablar esta conversación sobre cómo ese conducto para ganado se convierte en un paisaje psicológico para mí en relación con mi TEA, el trastorno del espectro autista. (Puedes consultar mi sitio web como repaso de ese programa de 2019). Escribí extensamente sobre lo que significa para mí ese tobogán para ganado, cómo crea una noción falsa de seguridad con esta delgada línea de violencia. Todo el dispositivo crea este consuelo para calmar al animal para que pueda ser inoculado, atendido o sacrificado. Encontré que era una declaración profunda.

Centrarse en la puerta principal tiene que ver con el control. Todas las puertas principales tienen puntos de lo que yo llamaría una curva que sugiere una noción de misericordia. Esta curva es sólo una ligera curva que sugiere que es allí donde se sujetará el cuello del animal. Esta idea de misericordia es la única razón por la que las puertas principales existen en el programa debido a esa curva o, en un caso, la falta de esa curva. Cada uno representa varios niveles de misericordia. Eso se convirtió en algo en lo que pensar y hablar sobre lo que es la misericordia. Hay que dar misericordia; uno no la consigue uno mismo. La misericordia tiene que ser dada por una figura dominante que tenga el control. ¿Cómo existe la misericordia en estos objetos? ¿Cómo existe la misericordia en estos dispositivos, incluso en esta absurda falsedad? Cuando los miras, puedes ver lo grande que es. Se supone que debe hacer que la persona que está tirando de esto se detenga. Descubrí que ese era el elemento en el que quería concentrarme y luego descubrir cómo dispersarlo en todos estos objetos diferentes.

¿Qué más forma parte de la exposición?

Para pasar a la siguiente habitación, tengo las pinturas de cuero con ataduras de cuerdas kinbaku o shibari. Están en conversación directamente con las puertas principales, pero entran más en una interacción física y corporal al pensar en nuestro deseo de retener algo más de lo que deberíamos. En el bondage japonés con cuerdas, tienes un período de tiempo porque estás tratando con un humano que no puede permanecer atado a cosas como ataduras por más de 30 a 40 minutos. Si lo hacen, se lastimarán; cortarás la circulación; los matarás. Mi deseo por las pinturas, al crear el mismo vínculo en ellas, era hacer que algo profano se mantuviera. Las pinturas debajo están hechas para dar este elemento de magulladuras. Hay este rojo y azul debajo que ves cuando estás en la habitación para sugerir que esto ha ido más allá de su tiempo. Entonces, son muy violentos conmigo. Son muy seductores y tratan sobre un verdadero deseo humano. La serie se titula “Never Let Me Go” y cada una de ellas tiene su propio nombre, mientras que las puertas principales se titulan A Mercy I–IV.

En comparación con las correas de ese programa original, estas correas de cuero con el lenguaje me hacen concentrarme y tratar de crear más una conversación que se preste a una acción. Hay un video que muestra que los envuelvo y los conecto entre sí alrededor de mi cuerpo, lo que media mi propia respiración y la capacidad de cuánto aire puedo introducir en mi cuerpo. Quería recuperar eso porque el trabajo en el MoMA es el último de estos otros actos. Mi único interés en leer la obra de Brad Johnson era involucrar mi cuerpo debido a la comprensión de esa época de la poesía, donde muchos poetas trataban su cuerpo como el poema, el poema como el cuerpo. Esta es la acción más directa que he hecho jamás, en la que literalmente pongo lenguaje en mi cuerpo y lidio con un lenguaje que es tan restrictivo y dominante. Las incrustaciones en las correas están en mayúsculas. Es un lenguaje muy brutal, pero también exuberante y romántico. Esta es mi entrega del poema; No digo nada pero el poema mismo está en acción.

¿Cuál es un ejemplo de uno de los textos de una de las nuevas correas?

Uno de ellos es “LLORA A LA MISERICORDIA DEL DESEO”. Otro es el título “LA POÉTICA DE LA BELLEZA…” Otro es “YO SOY LA PRESIÓN MISMA”. Uno que es muy significativo para mí dice: “UN SOLO MOMENTO DE DESATENCIÓN Y ME OLVIDO DE RESPIRAR”.

Vaya, eso definitivamente acierta.

Sí, fue demasiado duro, especialmente con el diagnóstico de apnea. La última habitación es un video mío durmiendo. Ni siquiera sirve como retrato porque soy yo tratando de encontrarle sentido a mí mismo. Cuando lo disparé, era la primera vez que me veía luchando por respirar. Nunca había visto esto que la gente me había observado hacer. Dejo de respirar siete veces por hora por la noche. El vídeo dura 20 minutos, que es el tiempo que mi médico ha calculado que me lleva dormir profundamente. Mi máquina CPAP está controlada por mi médico; Mi médico tiene acceso para controlar la cantidad de aire que entra en mí cuando me voy a dormir. Después de ponerme la mascarilla y acostarme, cuando pasan unos 20 minutos y la máquina mide cuándo empiezo a quedarme dormido, empuja más aire hacia adentro para asegurarse de que no deje de respirar. En el video, puedes verme tener lo que ellos llaman “eventos” donde dejo de respirar y la máquina está corrigiendo mi respiración.

En la sala principal de la exposición hay un compresor de aire. Ese dispositivo es un presagio. Es un sonido que libera aire siete veces por hora, por lo que sólo se escucha este aire en el espacio. Se llena solo, según un temporizador. La belleza de Kunsthalle es que las habitaciones tienen un final sin salida, por lo que tienes que volver a salir de las habitaciones que viste por primera vez. Quiero intentar crear este momento en el que la gente reconsidera el sonido, reconsidera la escena que les preparé.

Más temprano, Mencionaste la arquitectura de la Kunsthalle. Es esto¿Cuál es la única forma en que el espectáculo interactúa con la arquitectura del edificio?

También respondía a la iluminación natural. Todas las puertas manuales están pintadas por mí con luz natural en mi estudio. Cuando llegué a la Kunsthalle, pude entrar y pintar el espacio para corregir el flujo de luz sobre las obras. Los tintes en esa mezcla crean esta ilusión de negro, pero en realidad es un color oscuro como el azul. No me identifico como pintor, pero sí considero esta muestra –igualmente hay un elemento escultórico– sobre pintura. Las puertas principales son pinturas para mí. Creé este mate y hay una manera de que los tonos del negro cambien. Creo que pintar para mí es algo que tiene que ver con la intimidad. Y por eso lo uso casi como escultóricamente. La pintura tiene algo escultórico y cómo puede suavizar algo que es muy duro.

El ajuste de la iluminación definitivamente muestra un cuidado hacia la pintura, las texturas y las modalidades de color.

Estuve allí todos los días porque fue genial descubrir el efecto de este tono de luz a lo largo del día. Me sentí más cerca de un pintor que nunca gracias a ese gesto de corregir la luz. Lo tengo. Lo entiendo ahora. Quería ver más de mi mano y podía hacerlo en tiempo real.